На берегу Днепра живет старый Мельник с дочерью Наташей. С некоторых пор частым гостем стал у них Князь. Он любит Наташу и сумел вызвать в сердце девушки ответное чувство. Но в последнее время Князь появляется все реже. С тоской ждет Наташа его приезда. Ждет Князя и Мельник. По-своему желая дочери добра, он с простодушно-грубоватой прямотой поучает ее, как извлечь из любви Князя побольше пользы для себя и для родных. Но Наташа не слушает его. Из задумчивости ее выводит конский топот. С радостью встречает Наташа возлюбленного, ласково упрекая его за долгое отсутствие. Князь ссылается на дела и заботы. Желая успокоить девушку, он дарит ей дорогое ожерелье. Невесел Князь. Его не могут равлечь затеянные крестьянами танцы и игры. Он приехал, чтобы навсегда проститься с Наташей. Нет, не война и не дальний путь причина их разлуки. «Князья не вольны жен себе по сердцу брать», - говорит Князь. Ни отчаяние несчастной девушки, ни весть о том, что она скоро станет матерью, не останавливают его. Обезумевшая от горя Наташа срывает с себя драгоценный подарок и бросается в Днепр.

Княжеская свадьба. Князь женится на богатой и знатной девушке. Гости величают молодых. Среди свадебного веселья слышится чья-то жалобная песня об обманутой девичьей любви. Князь в испуге: он узнал голос Наташи. Сват старается восстановить нарушенное веселье и провозглашает «Горек мед!». Но когда Князь наклоняется, чтобы поцеловать Княгиню, в тишине раздается женский стон. Свадебное торжество омрачено; все в смятении.

Прошло 12 лет. Женитьба не принесла Князю счастья. В тоскливом одиночестве проводит свои дни Княгиня. Входит ловчий. Он рассказывает, что Князь, отослав слуг, остался один на берегу Днепра. Взволнованная Княгиня вместе с Ольгой спешит к реке.

Ночь. На берегу Днепра под холодным светом луны весело играют русалки. Заметив Князя, они исчезают. Князь узнает места, где бывал много лет назад: полуразвалившуюся мельницу, старый дуб. Воспоминания о прежнем счастье и раскаяние наполняют его душу. Неожиданно перед ним предстает страшный оборванный старик. Это мельник. Смерть дочери лишила его рассудка. Князь зовет несчастного к себе в терем, но Мельник отказывается. Внезапно он набрасывается на Князя, требуя вернуть ему дочь. Подоспевшие охотники спасают Князя от безумного старика.

Много лет минуло с тех пор, как Наташа, бросившись в реку, стала грозной властительницей днепровских вод. Она по-прежнему любит Князя, но вместе с тем лелеет мечту о мести. Наташа рассказывает дочери-русалочке об отце - своем неверном возлюбленном, поручая ей выйти на берег и заманить его в реку.

Берег Днепра. Сюда влекут Князя воспоминания о днях былого счастья. Из воды выходит Русалочка и рассказывает Князю, что она - его дочь, зовет его за собой. Тот готов последовать за ней. Появившиеся на берегу Княгиня и Ольга пытаются удержать его. Но слышен голос Наташи, призывающей Князя. Повинуясь ему, Князь уходит вслед за Русалочкой под воду.

Премьера - 4 (16) мая 1856 года, в Петербурге на сцене Мариинского театра. Либретто оперы см. по этому адресу http://libretto-oper.ru/dargomyjsky/rusalka.

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 годы, открыла в русском оперном искусстве новую тему - тему социального неравенства. Как и «Каменный гость», она связана с творчеством Пушкина.

Неоконченная драматическая поэма Пушкина «Русалка» была опубликована вскоре после смерти поэта в журнале «Современник» и сразу же поставлена в двух театрах (для постановки в московском Большом театре музыку сочинил Алябьев - четыре номера). В основе пьесы - достаточно распространенный романтический сюжет. Это история крестьянской девушки, покинутой богатым князем. Поэт соединил ее с фантастическим мотивом: покончившая самоубийством девушка превращается в могущественную Русалку.

Даргомыжского в пушкинском сюжете заинтересовали, в первую очередь, сложные душевные переживания, особенности человеческой психологии. В этом отношении он выступил как художник, воплотивший новую эстетику критического реализма.

Даргомыжский сам написал либретто , о чем упомянул в одном из писем («сам плету стихи»). Ему всецело принадлежит концепция финала, отсутствующего в поэме Пушкина . В оперном финале получает развитие идея мести , от которой поэт отказался . Этот вариант завершения драмы В.Г. Белинский оценил как наиболее верный. Переосмысление основного конфликта драмы (наделение его социальным звучанием) потребовало частичного изменения характеристик действующих лиц и их взаимоотношений.

Существенно изменен в опере образ Князя. Князь Пушкина - лицемер, он сознательно обманывает преданную девушку. В сцене свадьбы его волнует лишь скандал. В оперном либретто Князь мягкий, бесхарактерный, опечален разлукой, искренне не хочет огорчать любимую. Из-за слабости характера расставание с ней не становится для Князя драмой. Виной его разлуки с Наташей Даргомыжский делает не пороки самого Князя, а сословные преграды (« Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать »).

Оперная Наташа - первый трагический женский образ в русской опере. В отличие от героини Пушкина, это более сильный, решительный и последовательный характер. Главное в нем - любовная страсть, порождающая жажду мести. Сильно в Наташе и бунтарское начало, альтернативное женской кротости и терпению. Пройдет почти полвека, прежде чем подобный образ получит развитие - Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова.

Наименьшим изменениям подвергся в либретто образ Мельника.

Восполняя краткость пушкинского текста, Даргомыжский дополнительно ввел в оперу несколько жанровых сцен, рисующих русский сельский быт (крестьянские хоры в I действии, свадебный обряд во II действии). В финалах II и IV актов добавлены сцены Княгини.

Драматургия

По типу драматургии «Русалка» близка большой романтической опере. Черты общности:

Вместе с тем национальная специфика вызвала коррективы этого жанра. Оттолкнувшись от большой романтической оперы, Даргомыжский создал народно-бытовую, лирико-психологическую драму со сквозным музыкальным развитием.

Одна из особенностей драматургии «Русалки» - обилие больших, развернутых, действенных ансамблей. В них сосредоточена основная динамика действия (дуэты-сцены Князя и Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного Мельника). В ансамблях широко используется гибкая форма ариозо, возрастает смысловая роль речитатива, который зачастую характеризует переломные, кульминационные моменты драмы. Мастерство певучего речитативного письма является наиболее сильной стороной оперы Даргомыжского.

Наибольшим драматическим напряжением отличается I действие оперы. За исключением выходной арии Мельника и народной хоровой сцены, оно целиком состоит из ансамблевых номеров (два дуэта, терцет и финал с хором). Наташа, образ которой находится в центре действия, не имеет здесь ни одного самостоятельного сольного номера.

Сохраняя в построении оперы «номерной» принцип, Даргомыжский пользуется для обозначения отдельных номеров традиционными определениями: ария, дуэт, терцет. Однако многие ансамбли «Русалки» разрастаются до масштабов целых сцен, в которых песенно-ариозные и речитативно-декламационные элементы тесно переплетаются между собой . Яркий пример - дуэт Наташи и Князя из I акта , характеризующий переломный момент в развитии действия: Наташа догадывается, что Князь женится. Опорными точками в построении дуэта являются три эпизода мелодически-распевного характера:

« Бывало, издали уже спешишь » (тема побочной партии увертюры);

« Разве я за тобою вслед »;

« Суди сама, ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать ».

Ни один из этих трех разделов не вырастает в завершенную форму. Средний раздел, развивающийся с непрерывным нарастанием, приводит к драматической кульминации всей сцены - « Теперь я понимаю все. Ты женишься? ..» (с.79). Слова Наташи звучат почти без сопровождения, вначале робко, вопросительно (3т), затем как крик отчаяния (f , скачок на ум.7, тремоло в оркестре).

Форма рассматриваемого дуэта незамкнута: он оканчивается тонально подвижным построением, ведущим к дуэту Наташи и мельника. Одно столкновение сменяется другим.

Образы главных героев

Новаторской чертой драматургии «Русалки» является показ главных образов - Наташи и Мельника - в развитии.

Все первое действие «Русалки», фактически, «держится» на образе Наташи (сопрано). В начале оперы ее характеристика выдержана в лирических тонах, преобладают мелодии романсового склада, а также фрагменты, близкие русской народной песне и кантилене глинкинского типа. Примером может служить ариозо « Ах, прошло то время » из терцета I действия (Наташа, Князь, Мельник). Терцет является экспозицией образа Наташи. Второе ариозо из этого же ансамбля - «Ласковым ты словом» (с.40) - легкое, игривое, близко танцевальной музыке.

Заметная перемена в характеристике Наташи происходит в дуэте с Князем . На смену ариозности приходит речитативность, подчеркнутая импульсивными репликами оркестра. В музыке отражается целая гамма чувств - от робости до отчаяния и гнева. Речитативные фразы чередуются с ариозными разделами. Один из них - «Бывало, издали уже спешишь» (с.67) - ласковая лирическая мелодия, настроение светлой грусти.

Наиболее выразительна речитативная сцена Наташи в заключительном разделе дуэта - « Постой, тебе сказать хотела » - где оркестр передает движение мысли героини, находящейся на грани помешательства.

Последней характеристикой Наташи в I действии является драматическое ариозо «Днепра царица» (с.110). Его мелодия основана на подлинном народном напеве, который трансформируется в драматическую декламацию (кульминация образа).

Между характеристиками «реальной» и «неживой» героини помещается гениальная песня « По камушкам » (с.164), звучащая на свадьбе князя. Лирическую протяжную песню о простой крестьянской девушке поет фантастическое существо. Значение этого номера выходит за пределы индивидуальной характеристики Наташи. Его музыка звучит как голос совести, вызывая у присутствующих на свадебном торжестве тревожные предчувствия, и пробуждая у Князя искорку раскаяния. Во вступлении сочетается жалобная и певучая фраза гобоя (знак печали) и холодные переборы арфы (фантастический элемент). Как и у Глинки, распевность сочетается с виртуозностью (каденции-концовки).

Во второй половине оперы действие происходит через 12 лет. Большая ария в последнем, IV действии «Давно желанный час настал» (с.272) принадлежит уже не прежней Наташе, а фантастическому существу. Ласковая, любящая девушка (реальный образ) превратилась в могущественную Русалку, царицу Днепра, охваченную жаждой мести (фантастический образ). Этим объясняется заметное интонационное отличие ее музыки от партии Наташи в I акте. Подвижная виртуозная мелодика широкого диапазона, характерная для классических образцов «арий мести», большие скачки перебрасывают арку к заклинанию «Днепра царица». В последнем эпизоде призыва Русалки раскрыта фантастическая сущность образа.

В целом, сольных номеров в партии Наташи немного, но есть многочисленные ариозо в ансамблевых сценах (в терцете это « Да, наконец, ты вспомнил обо мне », « Ах, прошло то время », « Ласковым ты словом »; в сцене с Мельником - « Не верю, не может быть », « Скажи, родимый », « О Боже, он уехал », « Вот, вот венец мой », « Днепра царица »).

Одно из наивысших достижений Даргомыжского в «Русалке» - образ Мельника (бас). В образе первого русского оперного безумца заложено направление, ставшее чрезвычайно значимым для национальной оперной традиции .

Динамика развития образа Мельника направлена от буффонады и водевиля к высотам трагедии. В начале оперы это чисто водевильная фигура; жадноватый прагматик, смотрящий сквозь пальцы на любовную связь дочери, при этом - любящий отец. Первая ария Мельника «Вот то-то, все вы девки молодые» (с.17) близка водевильным куплетам. Музыка основана на плясовых попевках народно-бытового склада. Но уже в конце I действия (в дуэте с Наташей, с.84) в его характеристике намечается перелом: «Так вот, что должен теперь я слышать» (с.100). Наташа упрекает отца в том, что он поощряет ее отношения с Князем, ожидая дорогих подарков. Секундовые задержания придают мелодии горестный оттенок.

Трагическую трансформацию образа подготавливает и драматический финал I действия.

В III действии Мельник - трагический персонаж. В его дуэте с Князем, характеризуя безумие несчастного старика, Даргомыжский сохраняет черты прежнего облика, но показывает их в «кривом зеркале». Речь Мельника построена на отрывистых восклицаниях: «Здорово, здорово зять!… Я здешний ворон!» (с.228). Интонации приобретают гротесковый характер. Сохраняется лейтжанр первого акта - плясовая (« Я продал мельницу », « С тех пор свободно летаю »). Вместе с плясовой остается и штрих staccato - и в вокальной партии, и в оркестровом сопровождении. К этому прибавляется диссонантная интервалика.

Перевозбуждение сменяется эмоциональным спадом (точно подмеченная деталь поведения душевнобольных). В лирическом эпизоде «Да, стар и шаловлив я стал…» (с.236) мелодия Мельника приобретает романсовую напевность, в ней слышится горесть и тоска. Медленная, кантиленная, красивая музыка олицетворяет то лучшее, что было загублено в этом человеке.

Хоровые сцены

Особое место в опере занимают хоровые эпизоды. В I -м действии это большая картина народного быта. Три звучащих здесь крестьянских хора (« Ах ты, сердце », « Заплетися, плетень », « Как на горе мы пиво варили ») основаны на подлинных народных текстах. Подлинные народные тексты использованы и в сцене свадебного пира из II -го действия, с ее обрядовыми и жанровыми элементами. Среди свадебных песен выделяется шуточный трехголосный женский хор «Сватушка» (с.157). В оркестре - подражание народным инструментальным наигрышам.

Праздничный, радостный настрой этой музыки глубоко контрастирует с финалом I акта, где гибнет Наташа. Ту же функцию выполняют танцы и хоры русалок в двух последних действиях оперы.

Музыкальных цитат в «Русалке» немного. В их числе - плясовая «Как на горе мы пиво варили» (с.57), где звучит плясовой народный напев, записанный самим композитором.

Асафьев писал об этих сценах: мир фантазии абсолютно чужд Даргомыжскому, «его русалки - просто милые благовоспитанные барышни».

Любопытно сходство «Русалки» с некоторыми западноевропейскими оперными шедеврами - в первую очередь, с «Риголетто» Верди. В обеих операх имеется «нелюбовный» треугольник: страдающий старик-отец (Риголетто, Мельник), обманутая красавица-дочь (Джильда, Наташа), богатый соблазнитель (Герцог, Князь). Даты создания драм: «Русалка» Пушкина - 1829-1832 год, «Король забавляется» Гюго - 1832 год. Даты создания опер на эти сюжеты: «Русалка» Даргомыжского - 1845-1855 годы, «Риголетто» Верди - 1851.

Кроме того, можно говорить и о тенденциях оперного веризма , с характерной для этого направления предельной плотностью и концентрацией драматического действия. По сути, первый акт «Русалки» есть типичный образец веристской одноактной оперной драмы. Он представляет собой образец «оперы в опере» или «драму в драме» - со своей драматургической завязкой, кульминацией и трагическим финалом.

Среди западных аналогов - ансамблевые сцены в операх Верди (дуэт Аиды и Амнерис, дуэт Амнерис и Радамеса, 1870; ранее - дуэт Жермона и Виолетты, 1853).

Опера «Русалка»

Вынашивая замысел этой оперы, композитор внимательно изучал все значительное, что было в литературе того времени, -- образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов. И особенно -- русские народные песни. Он и сам записывал их, наезжая для этого в свое небольшое родовое имение на Смоленщине. Не удивительно, что народная русская песня занимает все большее место во всем его творчестве и не только в опере «Русалка».

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. Причин тому было немало. Главная из них заключалась в равнодушии, а подчас и враждебности со стороны дирекции императорских театров. Оперные первенцы Даргомыжского-- «Эсмеральда», «Торжество Вакха», -- несмотря на все усилия композитора, все еще ждали своей постановки. Подобное отношение власть имущих отравило последние годы жизни Глинке, а Даргомыжского повергало в состояние горестной подавленности. «...Восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие года жизни, -- писал он, -- легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность». Лишь когда ему удалось «выхлопотать в виде милости дозволение на постановку «Эсмеральды» в Москве, он воспрянул духом и горячо принялся за «Русалку». Но несмотря на единодушно положительную оценку публики и газет, «Эсмеральда» продержалась на сцене недолго и была снята с постановки.

В апреле 1853 года произошло событие, которое значительно ускорило работу композитора над «Русалкой». По инициативе друзей, и в первую очередь Одоевского, был устроен концерт из произведений Даргомыжского. В нем участвовали лучшие певцы Петербурга, а также гостившая там Полина Виардо. Успех концерта превзошел все ожидания и живительно подействовал на композитора. «Я снова примусь за свою «Русалку», -- писал он тогда. -- Лестное внимание, оказанное мне... публикой, как будто обязывает меня произвести на старости лет создание национальное».

Теперь Даргомыжский вплотную подошел к созданию оперы. В основу ее либретто легла неоконченная пушкинская драма, пленившая композитора глубокой жизненностью сюжета, народностью языка и человеческих типов. Но главное для него заключалось в социальной направленности сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного уклада. Благодаря этому композитов сумел не только правдиво показать частные факты из личной жизни людей, но и подняться до больших социальных обобщений Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа -- угнетенного и бесправного.

В «Русалке» заключена целая портретная галерея различных образов. Каждый из них интересен не только сам по себе, но и как порождение своей среды, своего времени. И потому все они - Наташа, Князь, Мельник -- не только конкретные личности но и определенные социальные типы.

В центре оперы два крестьянских образа: Мельник и его дочь Наташа. Это побудило композитора насытить все сцены народно-песенными элементами. Арии, ансамбли и хоры интонационно связаны не только с народными песнями, но и с народным говором. Некоторые песни - подлинно народные, хотя приведены подчас с другими словами, иные же -- сочинены самим Даргомыжским в народной манере.

В опере заключены две драматические линии. Первая из них занимает весь I акт. Главные действующие лица -- Наташа и Мельник -- показаны здесь как часть той среды, в которой они живут. Народные хоры, пляски, отдельные хоровые реплики крестьян служат музыкальной характеристикой этой среды.

Им противостоит образ Князя, обрисованный музыкой в стиле городских романсов. Правда, в начале и сама героиня оперы -- Наташа обрисована такой же музыкой. Но в дальнейшем ее образ приобретает иные черты.

Первый акт начинается сценой Наташи и Мельника. Музыкальная речь Мельника то пронизана интонациями народного говора, то становится игриво-лукавой. Плясовой припев, неоднократно повторяясь, придает всей его арии юмористический характер. Здесь предстает образ человека простодушного и грубоватого.

Наташа безучастна к наставлениям отца. Лишь приезд Князя выводит ее из задумчивости. Вот здесь-то и проявилось мастерство драматического развития, так отличающее творчество Даргомыжского. Последовательно сменяются самые различные чувства Наташи: радость встречи с Князем и огорчение, что он должен скоро уехать; смутное предчувствие беды -- и снова радость после уверений Князя. Все это очень правдиво выражено в музыке, полной драматического напряжения и психологической тонкости. В сцене Наташи и Князя чередуются разговорные диалоги, песенные дуэты, появляется и терцет -- с участием Мельника.

Наташе здесь отведена ведущая роль, ибо ее чувства определяют характер всего драматического развития. То с замиранием вслушивается она в знакомый топот коня -- и каждая ее реплика, каждое слово передают состояние напряженности, взволнованной радости. То узнает, что Князь уже торопится домой, -- и новое ее настроение выражается в лирической романсной мелодии «Ах, прошло то время». Эта мелодия становится началом терцета.

Характерно, что Князь не имеет своей яркой мелодии. Выражения его чувств, равно как и поведение, неопределенны, туманны, что подчеркивает и музыка.

Постепенное нагнетание напряженности, назревание конфликта композитор неожиданно прерывает приходом крестьян. Их мирные песни оттеняют, подчеркивают драматизм всего действия.

Три песни, которые поют крестьяне,-- своего рода хоровая сюита, где певучая протяжная песня «Ах ты, сердце» сменяется более подвижной, хороводной «Заплетися, плетень». А третья песня, веселая плясовая «Как на горе мы пиво варили» -- подлинно народная. Ее простодушное веселье, танцевальный характер и легкая подвижность хорошо оттеняются ритмическим притоптыванием.

После ухода крестьян действие стремительно движется к кульминации и завершению. Музыка образно рисует различные состояния Наташи и Князя. Их решительное объяснение -- это контрастное противопоставление двух ярко выраженных человеческих типов, равно смятенных, но таких различных по своему внутреннему складу.

Какой сильной и благородной натурой предстает Наташа в искреннем, нежном чувстве к любимому! И как мелок, ничтожен Князь в своем безволии и трусости. Чувства и настроения героев стремительно развиваются, меняются, приобретая самые различные оттенки.

Ведущая роль и здесь принадлежит Наташе. Еще не понимая причины задумчивости Князя, Наташа ласково напоминает ему о недавнем счастье: «Бывало издали уже спешишь...» Это последнее проявление ее кроткой ласки и любви. На смену им приходит тревожное предчувствие, а затем и мучительная боль при мысли о вечной разлуке. Как много о ее состоянии говорит один лишь горестный вопрос: «Ты женишься?» Повторяясь, он передает то смутную догадку, то чувство потрясенности. Все это прекрасно выражено в музыке: плавно льющиеся мелодии уступают место взволнованным речитативным репликам, звучащим то «робко» (как указывает сам автор), то «с яростью».

Пытаясь успокоить Наташу и оправдаться перед ней, Князь говорит о силе обстоятельств, от которых он зависит. Его мягкая вкрадчивость выражена в плавной закругленной мелодии: «Суди сама, ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать...» Не изменяет решения Князя и известие, что Наташа должна стать матерью. Князь оставляет ей дорогие подарки и уходит.

Чувство оцепенения сменяется в Наташе постепенным осознанием страшной действительности. На вопрос подошедшего отца она почти дословно передает объяснение Князя: «Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать». Но та же мелодия в ее устах звучит с горестной язвительностью. Протеста и гнева полны ее реплики, подводящие к заключительной сцене. В отчаянии Наташа срывает с шеи дорогое ожерелье -- подарок Князя -- и взбегает на высокий берег Днепра. Ее обращение к царице днепровских вод -- «Днепра царица, предаюсь могучей власти я твоей» -- построено на подлинной народной мелодии. В этой музыке не только отчаяние, но и решимость отомстить за себя. Наташа бросается в Днепр.

Таким образом, I акт содержит в себе целую законченную драматическую картину, чрезвычайно насыщенную действием: здесь даны и характеристика основных действующих лиц, и завязка драмы, ее развитие, кульминация, и, наконец, развязка.

Музыка II акта выделяется светлым праздничным характером: в богатом княжеском тереме свадьба. Эта картина русского старинного обряда расцвечена в яркие тона. И естественно, большую роль здесь играют хоровые обрядовые песни. Характерен шуточный хор девушек «Сватушка, сватушка», которые озорно поддразнивают Свата, вымогая у него подарки. Контрастом этому хору и свадебному веселью звучит одинокий голос невидимой утопленницы.

Он рассказывает о событиях I акта. Это звучит как упрек Князю. Праздничное настроение нарушено. Заключительный ансамбль передает смятение и недобрые предчувствия присутствующих на свадьбе.

Между II и III актом проходит десять лет. Несчастливо сложилась жизнь Князя с богатой, но нелюбимой женой.

Третий акт делится на две картины. В первой -- молодая Княгиня, одинокая и страдающая. Контрастом к ее арии звучит шуточная песня «Как у нас на улице». Это наперсница Княгини -- Ольга пытается развлечь свою госпожу. Ее песня и своей простой мелодией, и игриво-плясовым припевом очень близка к народной.

Действие второй картины происходит на берегу Днепра. В одиночестве грустит Князь, бродя по тем заброшенным местам, где некогда был так счастлив с Наташей. Его безрадостные мысли и тоскливые чувства выражены в развернутой каватине «Невольно к этим грустным берегам». Здесь, по сравнению с I актом, Князь получает более полную характеристику. В прекрасной, напевной музыке звучит искренняя грусть, сожаление. В середине каватины музыка драматизируется, передавая душевное волнение и раскаяние Князя - «Не сам ли, безумец, я счастье утратил...».

Неожиданно перед Князем появляется одичавший старик, в котором с трудом можно узнать прежнего Мельника. Дальнейшая сцена его с Князем, подобно финалу I акта, самая сильная в опере по психологической характеристике, по выражению различных чувств и трагедийной глубине. Неузнаваемо изменился Мельник. От прежнего грубоватого юмора его не осталось и следа. Здесь предстает человек, переживший большую жизненную трагедию и ставший для Князя живым укором его неспокойной совести.

Странно и дико звучат первые же реплики Мельника: «Здорово, Князь!»... «Я здешний ворон!» -- построенные на угловатых, зловеще-неуклюжих интонациях. Они передают причудливые скачки и ужимки обезумевшего от горя старика.

Дальнейший его бредовый рассказ о превращении в ворона, о бездомной, скитальческой жизни перемежается бурными вспышками безумия. Иногда к его голосу присоединяются и отдельные реплики Князя, полные сострадания. Но и здесь композитор сохраняет различие их характеристик, - мягкой закругленности чувственных фраз Князя противостоит мрачная суетливость или скорбная отрешенность Мельника.

Предложение Князя поселиться в его тереме Мельник с яростью отвергает. «Заманишь, а там, пожалуй, удавишь ожерельем», -- восклицает он и пытается задушить непрошеного гостя. Лишь подоспевшие охотники спасают Князя.

В центре IV, заключительного акта -- Наташа. Уже не трепетная, нежно любящая девушка, а гордая, холодная Русалка, властительница здешних вод. Ею движет одна лишь страсть -- месть Князю за его вероломство. Прекрасны фантастические картины призрачного подводного царства. И хотя они не играют в опере значительной роли, их красочность дополняет образ царицы русалок.

В большой арии Русалка выражает жажду мести и заранее торжествует ее свершение. Музыка арии стремительна, энергична. Мелодия ее властного зова к Князю построена на интонациях народной колыбельной. Она звучит то в голосе Русалки, то в оркестре. Ею сопровождается и последняя немая сцена оперы -- Русалка принимает в свои безмолвные владения молящего о прощении Князя.

В опере «Русалка» нашло свое выражение смелое новаторство композитора, глубокий интерес к социальным проблемам, а также душевная открытость музыки и большая искренность человеческих чувств. Все это, сочетаясь с тонкой психологичностью и жизненной правдивостью характеров, делает «Русалку» одной из любимейших русских опер.

Впервые поставленная в 1856 году в Петербурге, опера большого успеха не имела. Как и следовало ожидать, аристократическая публика отнеслась к «Русалке» равнодушно. К тому же поставленная небрежно, наспех, с предельной экономией средств (даже костюмы были взяты из другой пьесы), «Русалка» не могла не вызвать чувства досады даже у самого композитора. «Не можете себе представить, как гнусная постановка оперы вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы наводят уныние... А в конце оперы, вместо грациозного плавания живых русалок, влекущих тело... Князя, спускаются перпендикулярно две деревянные морские чучелы: головы человеческие с бакенбардами на щеках, а туловища огромных окуней с кольцеобразными хвостами. В утешение одна из этих голов похожа как две капли воды на Гедеонова. Судите сами, хорош ли эффект?..» Через одиннадцать представлений опера была изъята из репертуара.

В защиту Даргомыжского выступил критик А. Н. Серов (отец замечательного художника Валентина Серова). В большой статье он не только сделал глубокий анализ «Русалки», но и отстаивал право русской национальной музыки на самостоятельное существование. Странно это звучит теперь. Но сколько энергии понадобилось в свое время, чтобы утвердить это неоспоримое право в борьбе с русскими же недругами русской культуры -- и не только музыки.

ОПЕРА «РУСАЛКА» - ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА

Прокопышина Екатерина

класс 6 специализации «Теория музыки», МАОУДОД ДШИ № 46, РФ, г. Кемерово

Заиграева Валентина Афанасьевна

научный руководитель, преподаватель теоретических дисциплин МАОУ ДОД «ДШИ № 46», РФ, г. Кемерово

Введение. История создания оперы «Русалка».

Начинает Даргомыжский работу над оперой в 1843 году, после опубликования неоконченной драматической поэмы Пушкина «Русалка». Существует версия, что толчком для написания оперы послужил написанный дуэт для сопрано и контральто «Свободною толпою». Характеризуя свой творческий замысел, композитор писал В.Одоевскому: «Чем больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон…

Рисунок 1. Портрет А.С. Даргомыжского

По силе и возможности я в «Русалке» своей работаю над развитием наших драматических элементов». Сначала он изучил народный быт, фольклор, составляя сценарий и либретто. Работал Даргомыжский над оперой 10 лет (1845-1855 гг.). Над музыкальным материалом он особенно трудился в 1853-1855 гг. Замысел оперы родился у истоков «Натуральной школы». Либретто составлял сам композитор, переработав четыре рукописи приблизительно до 1848 года. Даргомыжский очень бережно отнесся к драме Пушкина: 1) он перенес в оперу глубокий и тонкий психологизм; 2) развил народные элементы; 3) значительно сохранил стихи Пушкина. Но композитор не оставил содержание поэмы в неприкосновенности. Он нашел правдивый конец драмы, сохраняющий цельность образа главной героини. Первая постановка состоялась в Петербурге в «Театре-цирке» 4 мая 1856 года под управлением Лядова.

Рисунок 2. Грампластинки с записью оперы «Русалка»

I. Черты драматургии оперы.

Драматургия оперы тесно связана с жанром оперы - психологическая драма. Драматургия – развитие сюжетной линии в соответствии с жанром. Происходит сквозное развитие драматического конфликта. В каждом действии присутствуют свои кульминации.

I действие - завязка (конфликт между Наташей и Князем; отказ в женитьбе; смерть Наташи.) Особая направленность драматического развития.

II действие - развитие (свадьба Князя; появление призрака Наташи

III действие - в разгар свадьбы; тоска Князя на берегу по Наташе).

IV действие - кульминация (сцена встречи с Русалочкой и заманивание

Князя в пучину). Развязка (торжество Русалки - месть свершилась).

«Русалка» в корне отличается от предыдущих опер. Реальность в показе образов присуща Даргомыжскому в «Русалке».

II. Особенности жанра «Русалки» как психологическая музыкальная драма.

А.Трактовка жанра.

Жанр оперы трактуется как психологическая драма. Сохраняя верность Пушкину в центральных и второстепенных сценах, Даргомыжский психологически углубил драму простых людей. Там, где все требования эффективности по драматизму положения сливаются с «правдой» музыкальной, - там для автора «Русалки» полное торжество. Психологический конфликт Наташи и Князя просматривается через всю оперу. Русалка решает отомстить Князю за свою любовь. Это происходит в конце оперы, когда Русалочка заманивает князя в воды Днепра.

Б. Черты жанра в номерах оперы.

Даргомыжский верно определил характер и направление будущей оперы, в которой психологическая драма раскрывается как драма социальная, народная.

Драма героев показана на ярком фоне. Композитор многообразно использовал обрядовую сторону русской жизни, введя игровые и песенные элементы. Стремясь правдиво передать жизнь во всех ее проявлениях, композитор органически сочетает драматические и комедийные, жанрово-бытовые и лирические элементы в номера оперы. Отсюда богатство содержания музыки, ее впечатляющая сила.

Речитатив «Русалки» - правдивый, поэтический и эмоционально - выразительный. Все переживания героев тонкие и едва уловимые, выражены правдиво и просто. Речитатив проникнут широкой распевностью, песенностью; в то же время он верен принципу декламационности.

В. раматургия оперных образов.

Раскрылась она прежде всего в образах Наташи и Мельника.

1) сквозное развитие;

2) углубленность психологических характеристик;

3) цельность и выдержанность индивидульных музыкальных портретов:

1. Развитие образа Наташи.

В центре оперы стоит образ крестьянской девушки (в начале оперы - лиричного тона; в дуэте с Князем - драматизация образа; дальнейшее развитие в дуэте с Мельником; Наташа в IV действии - неукротимая и властная царица русалок).

2. Развитие образа Мельника.

Характеристика Мельника построена на эволюции от жанровости и бытовых черт, к глубокому, яркому драматизму. Так, в начале его арии - лукавый и хитрый старик-отец. Даргомыжский будто «лепит» характер Мельника.

Рисунок 3. Ария Мельника, 1 действие

С развитием событий в его характеристике отпадают житейские черты, он уже - страдающий и любящий отец. В III действии Мельник - помешавшийся старик.

3. Развитие образа Князя.

Образ Князя развивается скромнее. В I действии Князь - одновременно и сострадалец, и себялюбивый барин. Затем предавшись влиянию лирической оперы, композитор приукрашивает Князя - он раскаялся, он вновь любит Наташу.

4. Развитие образа Княгини.

Этот образ отличился цельностью и выдержанностью характера. Ее партия лирична. Ария из III действия наделяет образ исчерпывающей полнотой.

Г. Трактовка хоровых и ансамблевых номеров.

Их трактовка подчинена драматургическим целям. Назначение хоровых сцен - воссоздание бытовой обстановки, в котором протекает действие.

Три хора из I действия передают сельский колорит и являются контрастом к основному драматическому развитию сюжета. II действие - сюита свадебных хоров («Как во горнице»; славление молодых - «Да здравствует наш князь младой»; игровая сценка с хором «Сватушка») и большой финальный ансамбль с хором.

В III и IV действиях хоры и ансамбли играют «оттеняющую» роль.

«Русалка» написана в смешанной форме, то есть наряду с традиционными сольными и ансамблевыми номерами присутствуют и сквозные сцены.

Среди ансамблевых номеров встречаются и традиционные, например,

Дуэт Наташи и Князя («Ласковым ты словом»), Дуэт Княгини и Князя

(«Отныне буду я твоей»). Они несут в себе определенные драматургические функции, являясь музыкально- психологическим обобщением ситуаций. (Терцет «Ах, прошло то время» из I действия;

Квартет с хором из II действия.)

Но главным новаторским достижением Даргомыжского в этой области являются дуэты и терцеты из I и III действия, играющие центральную роль в развитии драмы. Ансамбли Даргомыжского имеют некоторые особенности: 1) преобладание диалогического пения; 2) важное значение речитативов; 3) текучесть, переходящая в сквозное развитие. Такие сцены состоят из последования сольных, речитативных, диалогических, ансамблевых «номеров».

Д. Роль оркестра в обострении психологического конфликта.

При первом знакомстве с партитурой можно сказать, что она ничем не отличается от партитур XIX века. В аккомпанементе Даргомыжского преобладает вертикально-гармоническое начало. Принципы вокальности безусловно доминируют над инструментализмом. В сопровождение преобладает струнная группа оркестра, к которой изредка присоединяются и выдвигаются даже на первый план духовые. Даргомыжский предвещает принцип Чайковского - эмоциональный подъем. Роль деревянных духовых велика в фантастических сценах русалок из IV действия. В использовании меди, арфы и ударных ничего индивидуального нет.

III. Использование цитат в опере.

Тексты для народных хоров Даргомыжский использовал из сборника русских народных песен Сахарова «Сказание русского народа».

1) «Среди двора из-под древа» - I действие «Как на горе»

2) «Ах, девица – красавица…» («Ох, ти, горе великое» (плач)) – I действие «Днепра царица»

3) «Идет коза рогатая» - IV действие Призыв Наташи (в оркестре) «Тебя, Князь милый, я призываю».

IV. Обобщение и вывод.

Аналогов «Русалке» в русской оперной музыке еще не было. Хотя сюжет этот уже использован неоднократно русскими композиторами. (Давыдов «Леста - приднепр. Русалка»). Серов писал: «Здесь - глубокая сердечная драма между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического.»

«Русалка» - единственная из четырех сценических произведений Даргомыжского, которому преподослана оркестровая увертюра.

Жанр оперы - народно-бытовая лирико-психологическая социальная драма четко доказана музыкальным материалом.

Список литературы:

1.Гозенпуд А.А. Краткий оперный словарь. Киев: Музычна Украйина, 1986. - 295 с.

2.Кандинский А.И. История русской музыки: учеб. пособие. М.: Музыка, 1980. - 440 с.

3.Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т.2. М.: Музыка, 1983. – 313 с.

4.Серов А.Н. Русалка // Современник. 1856. № 1-10.

5.Смирнова Э.С. Русская музыкальная литература: учеб. пособие. М.: Музыка, 2002. - 141 с.

6.Шорникова М.И. Музыкальная литература. Русская музыкальная классика: учеб. пособие. Ростов-н/Д.: Феникс, 2014 - 286 с.

Жанр оперы - психологическая бытовая музыкальная драма.

1897, Московская частная русская опера (дирижёр Рахманинов ; Мельник - Ф. И. Шаляпин).

Постановки за рубежом: Копенгаген (1888, на рус. яз.), Хельсинки (1889, на рус. яз., 1937), Прага (1889), Берлин (1908, на рус. яз.), Монте-Карло (1909, на рус. яз.; Мельник - Шаляпин, Князь - Смирнов , Наташа - Ф. Литвин), Париж (1911, на рус. яз.), Сан-Франциско, Нью-Йорк (1922, на рус. яз.), Лондон (1931, на рус. яз.), Тирана (1953), Бухарест (1958), Улан-Батор (1964).

1951 - Ленинградский Малый оперный театр (дирижёр Гамалей , постановка Н. Смолича , худ. Сергеев, хорм. Лебедев, балетм. Гербек ; Мельник - Кривуля , Ольга - Лаврова , Сват - Щавинский).

27 и 29 июня 2000 г., Большой театр России . Музыкальный руководитель и дирижёр - Марк Эрмлер , режиссёр и балетмейстер - Михаил Кисляров, художники - Виктор Вольский, Рафаил Вольский, хормейстер - Станислав Лыков; Наташа - Елена Зеленская (затем Ирина Рубцова, Ирина Удалова , Ирина Бикулова), Князь - Анатолий Зайченко (затем Николай Васильев, Лев Кузнецов), Мельник - Игорь Матюхин (затем Владимир Маторин , Александр Науменко), Княгиня - Татьяна Ерастова , Ольга - Галина Черноба , Сват - Сергей Мурзаев (затем Павел Черных), Русалочка - Анна Штукатурова. Через год, 4 мая 1856 года,в Петербурге на сцене Мариинского театра состоялась премьера.

В других городах: Харьков (1929, дирижёр Вериковский; Мельник - Паторжинский , Наташа - Литвиненко-Вольгемут ; 1940); Куйбышев, Тифлис (1935), Ереван (1938, 1940), Минск (1939. 1946, 1955), Ашхабад (1939), Харьков (1940), Алма-Ата (1941, 1943), Баку (1942), Тбилиси (1942, 1959), Львов (1948), Вильнюс, Улан-Удэ, Таллин (все в 1949), Фрунзе, Душанбе (обе в 1951), Ашхабад, Рига (обе в 1952).

Дискография

Год	Организация	Дирижёр	Солисты	Лейбл звукозаписи и каталожный номер	Примечания
1948	Хор и оркестр Большого театра	Василий Небольсин	Князь - Виталий Кильчевский , Наташа - Евгения Смоленская , Мельник - Александр Пирогов , Княгиня - Варвара Гагарина , Ольга - Наталья Соколова , Сват - Иван Скобцов	020231-68 (издание 1951 г.)
1957	Хор и оркестр Большого театра	Евгений Светланов	Князь - Иван Козловский , Наташа - Евгения Смоленская , Мельник - Алексей Кривченя , Княгиня - Вероника Борисенко , Ольга - Маргарита Миглау , Сват - Иван Скобцов , Ловчий - Владимир Валайтис	Д 04424-9 (издание 1958 г.), Мелодия : M10 36629-34 (издание 1974 г.)	Данная фонограмма использована в фильме-опере "Русалка" (1971 г.)
1983	Оркестр и хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио	Владимир Федосеев	Князь - Константин Плужников , Наташа - Наталья Михайлова, Мельник - Александр Ведерников , Княгиня - Нина Терентьева , Ольга - Галина Писаренко	Мелодия : С10 21467-74 (издание 1985 г.)

Источники:,

Издания

• партитура, ред. П. А. Ламма , М., Музгиз, 1949;
• клавир - СПБ. Ф. Т. Стелловский , [б. г.];
• М., Гутхейль, ;
• ред. С. М. Ляпунова , М., Гос. муз. изд-во, 1921;
• ред. С. М. Ляпунова, нов. ред. П. А. Ламма, М., Музгиз, 1932;

то же, 1947 и 1960.

Напишите отзыв о статье "Русалка (опера Даргомыжского)"

Литература

• Серов А. «Русалка». Опера А. С. Даргомыжского // Серов А. Статьи о музыке. В 7 вып. - М.: Музыка, 1986. - Вып. 2-б. - С. 42-136.
• Цукер А. М. «Откуда ты, прекрасное дитя?» Ещё раз о «Русалке» Даргомыжского // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2010. - № 2. - С. 31-42.

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Русалка (опера Даргомыжского)

– Я вижу, что я не во время, – повторил Ростов.
Выражение досады уже исчезло на лице Бориса; видимо обдумав и решив, что ему делать, он с особенным спокойствием взял его за обе руки и повел в соседнюю комнату. Глаза Бориса, спокойно и твердо глядевшие на Ростова, были как будто застланы чем то, как будто какая то заслонка – синие очки общежития – были надеты на них. Так казалось Ростову.
– Ах полно, пожалуйста, можешь ли ты быть не во время, – сказал Борис. – Борис ввел его в комнату, где был накрыт ужин, познакомил с гостями, назвав его и объяснив, что он был не статский, но гусарский офицер, его старый приятель. – Граф Жилинский, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капитан С.С.] – называл он гостей. Ростов нахмуренно глядел на французов, неохотно раскланивался и молчал.
Жилинский, видимо, не радостно принял это новое русское лицо в свой кружок и ничего не сказал Ростову. Борис, казалось, не замечал происшедшего стеснения от нового лица и с тем же приятным спокойствием и застланностью в глазах, с которыми он встретил Ростова, старался оживить разговор. Один из французов обратился с обыкновенной французской учтивостью к упорно молчавшему Ростову и сказал ему, что вероятно для того, чтобы увидать императора, он приехал в Тильзит.
– Нет, у меня есть дело, – коротко ответил Ростов.
Ростов сделался не в духе тотчас же после того, как он заметил неудовольствие на лице Бориса, и, как всегда бывает с людьми, которые не в духе, ему казалось, что все неприязненно смотрят на него и что всем он мешает. И действительно он мешал всем и один оставался вне вновь завязавшегося общего разговора. «И зачем он сидит тут?» говорили взгляды, которые бросали на него гости. Он встал и подошел к Борису.
– Однако я тебя стесняю, – сказал он ему тихо, – пойдем, поговорим о деле, и я уйду.
– Да нет, нисколько, сказал Борис. А ежели ты устал, пойдем в мою комнатку и ложись отдохни.
– И в самом деле…
Они вошли в маленькую комнатку, где спал Борис. Ростов, не садясь, тотчас же с раздраженьем – как будто Борис был в чем нибудь виноват перед ним – начал ему рассказывать дело Денисова, спрашивая, хочет ли и может ли он просить о Денисове через своего генерала у государя и через него передать письмо. Когда они остались вдвоем, Ростов в первый раз убедился, что ему неловко было смотреть в глаза Борису. Борис заложив ногу на ногу и поглаживая левой рукой тонкие пальцы правой руки, слушал Ростова, как слушает генерал доклад подчиненного, то глядя в сторону, то с тою же застланностию во взгляде прямо глядя в глаза Ростову. Ростову всякий раз при этом становилось неловко и он опускал глаза.
– Я слыхал про такого рода дела и знаю, что Государь очень строг в этих случаях. Я думаю, надо бы не доводить до Его Величества. По моему, лучше бы прямо просить корпусного командира… Но вообще я думаю…
– Так ты ничего не хочешь сделать, так и скажи! – закричал почти Ростов, не глядя в глаза Борису.
Борис улыбнулся: – Напротив, я сделаю, что могу, только я думал…
В это время в двери послышался голос Жилинского, звавший Бориса.
– Ну иди, иди, иди… – сказал Ростов и отказавшись от ужина, и оставшись один в маленькой комнатке, он долго ходил в ней взад и вперед, и слушал веселый французский говор из соседней комнаты.

Ростов приехал в Тильзит в день, менее всего удобный для ходатайства за Денисова. Самому ему нельзя было итти к дежурному генералу, так как он был во фраке и без разрешения начальства приехал в Тильзит, а Борис, ежели даже и хотел, не мог сделать этого на другой день после приезда Ростова. В этот день, 27 го июня, были подписаны первые условия мира. Императоры поменялись орденами: Александр получил Почетного легиона, а Наполеон Андрея 1 й степени, и в этот день был назначен обед Преображенскому батальону, который давал ему батальон французской гвардии. Государи должны были присутствовать на этом банкете.
Ростову было так неловко и неприятно с Борисом, что, когда после ужина Борис заглянул к нему, он притворился спящим и на другой день рано утром, стараясь не видеть его, ушел из дома. Во фраке и круглой шляпе Николай бродил по городу, разглядывая французов и их мундиры, разглядывая улицы и дома, где жили русский и французский императоры. На площади он видел расставляемые столы и приготовления к обеду, на улицах видел перекинутые драпировки с знаменами русских и французских цветов и огромные вензеля А. и N. В окнах домов были тоже знамена и вензеля.
«Борис не хочет помочь мне, да и я не хочу обращаться к нему. Это дело решенное – думал Николай – между нами всё кончено, но я не уеду отсюда, не сделав всё, что могу для Денисова и главное не передав письма государю. Государю?!… Он тут!» думал Ростов, подходя невольно опять к дому, занимаемому Александром.
У дома этого стояли верховые лошади и съезжалась свита, видимо приготовляясь к выезду государя.
«Всякую минуту я могу увидать его, – думал Ростов. Если бы только я мог прямо передать ему письмо и сказать всё, неужели меня бы арестовали за фрак? Не может быть! Он бы понял, на чьей стороне справедливость. Он всё понимает, всё знает. Кто же может быть справедливее и великодушнее его? Ну, да ежели бы меня и арестовали бы за то, что я здесь, что ж за беда?» думал он, глядя на офицера, всходившего в дом, занимаемый государем. «Ведь вот всходят же. – Э! всё вздор. Пойду и подам сам письмо государю: тем хуже будет для Друбецкого, который довел меня до этого». И вдруг, с решительностью, которой он сам не ждал от себя, Ростов, ощупав письмо в кармане, пошел прямо к дому, занимаемому государем.
«Нет, теперь уже не упущу случая, как после Аустерлица, думал он, ожидая всякую секунду встретить государя и чувствуя прилив крови к сердцу при этой мысли. Упаду в ноги и буду просить его. Он поднимет, выслушает и еще поблагодарит меня». «Я счастлив, когда могу сделать добро, но исправить несправедливость есть величайшее счастье», воображал Ростов слова, которые скажет ему государь. И он пошел мимо любопытно смотревших на него, на крыльцо занимаемого государем дома.
С крыльца широкая лестница вела прямо наверх; направо видна была затворенная дверь. Внизу под лестницей была дверь в нижний этаж.
– Кого вам? – спросил кто то.
– Подать письмо, просьбу его величеству, – сказал Николай с дрожанием голоса.
– Просьба – к дежурному, пожалуйте сюда (ему указали на дверь внизу). Только не примут.
Услыхав этот равнодушный голос, Ростов испугался того, что он делал; мысль встретить всякую минуту государя так соблазнительна и оттого так страшна была для него, что он готов был бежать, но камер фурьер, встретивший его, отворил ему дверь в дежурную и Ростов вошел.
Невысокий полный человек лет 30, в белых панталонах, ботфортах и в одной, видно только что надетой, батистовой рубашке, стоял в этой комнате; камердинер застегивал ему сзади шитые шелком прекрасные новые помочи, которые почему то заметил Ростов. Человек этот разговаривал с кем то бывшим в другой комнате.
– Bien faite et la beaute du diable, [Хорошо сложена и красота молодости,] – говорил этот человек и увидав Ростова перестал говорить и нахмурился.
– Что вам угодно? Просьба?…
– Qu"est ce que c"est? [Что это?] – спросил кто то из другой комнаты.
– Encore un petitionnaire, [Еще один проситель,] – отвечал человек в помочах.
– Скажите ему, что после. Сейчас выйдет, надо ехать.
– После, после, завтра. Поздно…
Ростов повернулся и хотел выйти, но человек в помочах остановил его.
– От кого? Вы кто?
– От майора Денисова, – отвечал Ростов.
– Вы кто? офицер?
– Поручик, граф Ростов.
– Какая смелость! По команде подайте. А сами идите, идите… – И он стал надевать подаваемый камердинером мундир.
Ростов вышел опять в сени и заметил, что на крыльце было уже много офицеров и генералов в полной парадной форме, мимо которых ему надо было пройти.
Проклиная свою смелость, замирая от мысли, что всякую минуту он может встретить государя и при нем быть осрамлен и выслан под арест, понимая вполне всю неприличность своего поступка и раскаиваясь в нем, Ростов, опустив глаза, пробирался вон из дома, окруженного толпой блестящей свиты, когда чей то знакомый голос окликнул его и чья то рука остановила его.
– Вы, батюшка, что тут делаете во фраке? – спросил его басистый голос.
Это был кавалерийский генерал, в эту кампанию заслуживший особенную милость государя, бывший начальник дивизии, в которой служил Ростов.
Ростов испуганно начал оправдываться, но увидав добродушно шутливое лицо генерала, отойдя к стороне, взволнованным голосом передал ему всё дело, прося заступиться за известного генералу Денисова. Генерал выслушав Ростова серьезно покачал головой.
– Жалко, жалко молодца; давай письмо.
Едва Ростов успел передать письмо и рассказать всё дело Денисова, как с лестницы застучали быстрые шаги со шпорами и генерал, отойдя от него, подвинулся к крыльцу. Господа свиты государя сбежали с лестницы и пошли к лошадям. Берейтор Эне, тот самый, который был в Аустерлице, подвел лошадь государя, и на лестнице послышался легкий скрип шагов, которые сейчас узнал Ростов. Забыв опасность быть узнанным, Ростов подвинулся с несколькими любопытными из жителей к самому крыльцу и опять, после двух лет, он увидал те же обожаемые им черты, то же лицо, тот же взгляд, ту же походку, то же соединение величия и кротости… И чувство восторга и любви к государю с прежнею силою воскресло в душе Ростова. Государь в Преображенском мундире, в белых лосинах и высоких ботфортах, с звездой, которую не знал Ростов (это была legion d"honneur) [звезда почетного легиона] вышел на крыльцо, держа шляпу под рукой и надевая перчатку. Он остановился, оглядываясь и всё освещая вокруг себя своим взглядом. Кое кому из генералов он сказал несколько слов. Он узнал тоже бывшего начальника дивизии Ростова, улыбнулся ему и подозвал его к себе.
Вся свита отступила, и Ростов видел, как генерал этот что то довольно долго говорил государю.
Государь сказал ему несколько слов и сделал шаг, чтобы подойти к лошади. Опять толпа свиты и толпа улицы, в которой был Ростов, придвинулись к государю. Остановившись у лошади и взявшись рукою за седло, государь обратился к кавалерийскому генералу и сказал громко, очевидно с желанием, чтобы все слышали его.
– Не могу, генерал, и потому не могу, что закон сильнее меня, – сказал государь и занес ногу в стремя. Генерал почтительно наклонил голову, государь сел и поехал галопом по улице. Ростов, не помня себя от восторга, с толпою побежал за ним.

На площади куда поехал государь, стояли лицом к лицу справа батальон преображенцев, слева батальон французской гвардии в медвежьих шапках.
В то время как государь подъезжал к одному флангу баталионов, сделавших на караул, к противоположному флангу подскакивала другая толпа всадников и впереди их Ростов узнал Наполеона. Это не мог быть никто другой. Он ехал галопом в маленькой шляпе, с Андреевской лентой через плечо, в раскрытом над белым камзолом синем мундире, на необыкновенно породистой арабской серой лошади, на малиновом, золотом шитом, чепраке. Подъехав к Александру, он приподнял шляпу и при этом движении кавалерийский глаз Ростова не мог не заметить, что Наполеон дурно и не твердо сидел на лошади. Батальоны закричали: Ура и Vive l"Empereur! [Да здравствует Император!] Наполеон что то сказал Александру. Оба императора слезли с лошадей и взяли друг друга за руки. На лице Наполеона была неприятно притворная улыбка. Александр с ласковым выражением что то говорил ему.
Ростов не спуская глаз, несмотря на топтание лошадьми французских жандармов, осаживавших толпу, следил за каждым движением императора Александра и Бонапарте. Его, как неожиданность, поразило то, что Александр держал себя как равный с Бонапарте, и что Бонапарте совершенно свободно, как будто эта близость с государем естественна и привычна ему, как равный, обращался с русским царем.
Александр и Наполеон с длинным хвостом свиты подошли к правому флангу Преображенского батальона, прямо на толпу, которая стояла тут. Толпа очутилась неожиданно так близко к императорам, что Ростову, стоявшему в передних рядах ее, стало страшно, как бы его не узнали.
– Sire, je vous demande la permission de donner la legion d"honneur au plus brave de vos soldats, [Государь, я прошу у вас позволенья дать орден Почетного легиона храбрейшему из ваших солдат,] – сказал резкий, точный голос, договаривающий каждую букву. Это говорил малый ростом Бонапарте, снизу прямо глядя в глаза Александру. Александр внимательно слушал то, что ему говорили, и наклонив голову, приятно улыбнулся.
– A celui qui s"est le plus vaillament conduit dans cette derieniere guerre, [Тому, кто храбрее всех показал себя во время войны,] – прибавил Наполеон, отчеканивая каждый слог, с возмутительным для Ростова спокойствием и уверенностью оглядывая ряды русских, вытянувшихся перед ним солдат, всё держащих на караул и неподвижно глядящих в лицо своего императора.